Musikfreunde

Daniel Ender: Arien der anderen Art, in:"Musikfreunde"das Magazin der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Dezember 2012


Arien der anderen Art
Die „Hubano Arien“ von Christian Diendorfer

Fasziniert von der ausdrucksstarken Sprache, vertonte Christian Diendorfer in seinen „Hubano Arien“ Texte des Gugginger Künstlers Ernst Herbeck. Unter der Leitung von Peter Keushcnig heben das Ensemble Kontrapunkte und Barition Adrian Eröd den neuen Liederzyklus am 17. Dezember aus der Taufe.

„Zum Komponieren eines Vokalwerkes brauche ich Texte, die mich hundertprozentig packen“, sagt Christian Diendorfer zu Beginn des Gesprächs in einem Wiener Innenstadtcafé. Und diese Aussage ist durchaus wörtlich zu nehmen. Abgesehen von sehr frühen Werken verspürte der gebürtige Niederösterreicher nur zweimal die dringende Notwendigkeit, Texte in Musik zu setzen, und beide Male jenseits üblicher literarischer Vorlagen: „Einmal bei Jenny Holzer, die gar keine Dichterin ist, sondern Konzeptkünstlerin. Und beim zweiten Mal bei Ernst Herbeck, dessen Texte mich ebenfalls ganz unmittelbar angesprochen haben.“

Zusammen und getrennt
Waren die Holzer-Vertonungen noch zwei Werke für Sprechstimme, Ensemble und Elektronik („Sleep and see“, 2000, und „Ending“, 2001), so handelt es sich nun bei den „Hubano Arien“ um einen echten Liederzyklus für Singstimme und ein kleines Instrumentalensemble, der in zwei Etappen 2007 und 2011 entstanden ist. Auf eine erste siebenteilige Liedergruppe mit dem Titel „… ist eine spielerische Art bei Nacht“ folgten nun vier Jahre später fünf weitere Kompositionen, wobei die beiden Liedergruppen für den 1957 geborenen Komponisten zwar ganz eng zusammengehören, aber auch für sich aufgeführt werden können. Die eine ist direkt aus der anderen hervorgegangen, dennoch unterscheidet sich die zweite Gruppe deutlich von der ersten, wie Diendorfer erklärt: „Bei den ersten Liedern sind die Texte sehr kurz. Deshalb habe ich einen spielerischen Umgang mit den Texten gewählt, um sie zu verlängern, mit vielen Wiederholungen und verschiedenem Stimmausdruck wie Flüstern, Sprechen, Singen – oder auch mit Stellen, wo auch die Instrumentalisten ihre Stimme einsetzen. Beim zweiten Zyklus sind sowohl die Texte als auch die Lieder länger, auch in ihrem Charakter sind sie ein wenig anders geraten, und eine Posaune vergrößert das Ensemble.“

Doppelwelt und Sehnsucht
Aber zurück zu den Texten selbst. Voller Begeisterung spricht der Komponist über Ernst Herbeck, der im Landeskrankenhaus für Psychiatrie und Neurologie in Maria Gugging unter den dortigen Künstlern seiner Zeit der einzige berühmte Dichter war, während die anderen Gugginger Künstler vor allem durch Malerei berühmt wurden. Besonders angesprochen hat Diendorfer die „Doppelwelt des Schizophrenen, der die Welt anders, manchmal vielleicht auch richtiger sieht, und dessen großes Thema immer wieder die Sehnsucht war, die Sehnsucht nach einem Partner, die nie gestillt wurde, weil er das Krankenhaus sein Leben lang nicht mehr verlassen konnte.“
Trotz dieser tragischen Seite von Herbecks Texten sieht der Komponist vor allem auch „die komisch-humoristische Seite und die Spontaneität der Aussage: Die Gedichte sind unglaublich auf den Punkt gebracht. Herbeck sagt es so, wie er es sagen muss, mit manchmal ganz archaischem Vokabular oder mit Worten, die gar keinen Sinn ergeben. Der Tonfall ist oft gleichzeitig unschuldig, kindlich und hat doch die empfundene Tiefe eines erwachsenen Menschen.“ So ist es etwa beim Text „Wörter, die mir einfallen“, den Diendorfer für das erste Lied der Reihe von 2011 mit einem weiteren Gedicht, „Das allgemeine Wohlbefinden“, zum Lied „Wörter – Wohlbefinden“ vereint hat.

Flamenco-Aura und Vogelgezwitscher
Gewidmet sind die „Hubano Arien“ übrigens dem Leiter des Ensembles Kontrapunkte, Peter Keuschnig: „als ein Dankeschön an ihn, da er einen Großteil meines bisherigen Komponistenlebens mit nicht weniger als vier Uraufführungen begleitet hat“. Deswegen findet sich unter den in den „Hubano Arien“ aufgezählten Namen – tatsächlichen ebenso wie solchen, die nur in der Fantasie des Dichters existierten – auch der Name Peter. Solche kleine Überraschungseffekte hat sich der Komponist mehrfach erlaubt. Da geistert etwa an einer Stelle, an der das Wort „Spanien“ auftaucht, plötzlich eine Flamenco-Aura herum, einen „Kanarienvogel“ lässt er die Flöte mit grotesker Flatterzunge zwitschern. Und man kann immer wieder hören, dass die Singstimme pausiert und die Instrumente ihren Part weiterführen, ausdeuten, steigern oder kontrastieren.

Das eigene Vokabular
Schon in früheren Werken hat Diendorfer sehr sprachbezogen gearbeitet, etwa Worte, wie er es nennt, „instrumentiert“, indem er sie mit Instrumenten nachgezeichnet hat. „Ganz wichtig ist mir dabei der Aspekt der Artikulation. Ich habe auch hin und wieder das Schlagzeug wie ein Mundwerk betrachtet und es in dieser Art perkussiv nachbildend eingesetzt. Solche Mittel habe ich unter anderem auch verwendet, um ein eigenes Vokabular zu entwickeln.“
Dabei hat es ihn – zumindest bis in die Zeit vor seinen beiden Liederzyklen – allerdings mehr zur gesprochenen Sprache hingezogen: „Lange fand ich den Klang der gesprochenen Sprache viel anregender als den Gesang. Erst durch den Kontakt mit Herbecks Texten wollte ich auch gesungene Lieder schreiben. Dabei wollte ich keine Spezialliteratur machen, sondern Musik mit einem breiten und direkt verständlichen Vokabular schreiben.“

In alle Himmelsrichtungen
Für den Komponisten ging es bei der Herausforderung, Musik für eine Singstimme zu erfinden, auch um einen Umgang mit dem Problem des Melodischen: „Meine Studien fielen in eine Zeit, in der alles verpönt war, was nur von weitem wie eine Melodie aussah. Stattdessen gab es nur die Sprachspielereien der Avantgardisten. Es gibt Komponisten, die ein Leben lang im selben Zimmer sitzen und immer aus demselben Fenster schauen, und es gibt solche, die lieber aus verschiedensten Fenstern in alle Himmelsrichtungen blicken. Ich zähle mich eher zu den Letzteren.“
Deshalb hat sich Diendorfer seit seinen Studien an der Wiener Musikhochschule bei Francis Burt und Roman Haubenstock-Ramati auch für die unterschiedlichsten Richtungen interessiert: „In der prägendsten Zeit habe ich viel mit Elektronik gearbeitet, die damals wirklich eine Art Mikroskop in den Klang gebracht hat. Ohne das hätte ich vielleicht gar nicht den Weg als Komponist gewählt. Dabei habe ich allerdings immer versucht, meinen elektronischen Werken auch etwas Emotionales zu geben und ihnen den Klang des Maschinellen zu nehmen.“

Im direkten Kontakt
Überhaupt sucht Christian Diendorfer, der neben seinem „eigentlichen“ Instrument, dem Klavier, in jungen Jahren auch viel E-Gitarre gespielt hat und sich außer für Klassik auch für Pop und Jazz begeistert, gern den direkten Kontakt zum Publikum: „Es gab einige Jahrzehnte lang das Phänomen, dass neue Musik für eine relative kleine Gruppe geschrieben wurde, die – und das meine ich nicht böse – Spezialohren gebraucht hat, um sich in diesen Klängen wiederzufinden. Kunst zu machen geht aber meiner Meinung nach auf Dauer nicht ohne Kommunikation mit dem Publikum.“



Daniel Ender

MMag. Dr. Daniel Ender ist freier Musikwissenschaftler und -journalist, Chefredakteur der „Österreichischen Musikzeitschrift“ und Ständiger Freier Mitarbeiter des „Standard“ sowie der „Neuen Zürcher Zeitung“. Er hat Lehraufträge an den Universitäten Wien, Salzburg und Klagenfurt sowie an der Musikuniversität Wien inne.

   

Hörgänge
Almanach

Rainer Lepuschitz: Souffleusen für Kammerensemble, in: Spiegel. Komponieren in Österreich 2000, Hörgänge 25. März - 14. April, Wien 2000, S.160 f.

Christian Diendorfers Komponieren geht in vielen seiner Werke stark vom Wort und von der Sprache aus. Dennoch finden sich in seinem Werkkatalog kaum Vokalkompositionen oder Vertonungen von Texten.

Diendorfer geht nicht von literarischen Stoffen oder Texten aus, vielmehr interessiert ihn der abstrakte Klang des Gesprochenen und der Stimme: „Ich versuche phasenweise in den gesprochenen Klang der menschlichen Stimme zu schlüpfen und daraus Material für verschiedenste musikalische Zustände zu gewinnen.” Aus diesem Vorgang entstehen dann rein instrumental besetzte Stücke.

Die Vorgangsweise, aus der Beschaffenheit eines bestimmten sprachlichen oder stimmlichen Klanges die Grundlage für seine Kompositionen zu bilden, hat zweifellos viel mit den Beobachtungen zu tun, die Diendorfer bei der Beschäftigung mit elektronischer Musik gemacht hat. Im Anschluss an seine Studienzeit bei Roman Haubenstock-Ramati und Francis Burt in Wien arbeitete Diendorfer an den elektronischen Instituten der hiesigen Musikhochschule und der TU Berlin. In der Folge realisierte er Beschallungskonzepte (beim Donaufestival in Niederösterreich) und Klanginstallationen.

Beim Prix Ars Electronica in Linz wurde sein Computerstück Tell Plurabelle (1987) präsentiert. Der darin verwendete Text von James Joyce animierte Diendorfer, sich intensiv mit der klanglichen Beschaffenheit von Worten zu befassen.

Seine elektronischen Erfahrungen setzt Diendofer inzwischen allerdings ohne technische Mittel um. Die Veränderungen und Weiterführungen eines gesprochenen Wortes oder eines Sprechklangs sind ihm vielmehr ein kompositorischer Denkprozess. Die Keimzelle, von denen die Stücke ausgehen und die eben oft von Gesprochenem oder einem Textstück inspiriert sind, begreift Diendorfer als ein Mittel, das in seinem Kopf etwas in Gang setzt und das direkt aus seiner akustischen Umwelt kommt.

Neben Wörtern und Wortteilen können auch andere akustische Wahrnehmungen die klangliche Zelle bilden. Das Ausgangsmaterial verändert und erweitert sich zu Geräuschen, rhythmischen Vorgängen und bestimmten Akkorden. Wobei Diendorfer vor allem akustische Ereignisse interessieren, die ihm fremd sind, die neugierig machen oder aufschrecken, weniger solche, die ihm vertraut sind. Auch die Wahrnehmung des von der Sprache geleiteten Rap hat, was nahe liegend ist, Anregung auf Diendorfers eigenes kompositorisches Verhalten gewirkt.

Im Komponiervorgang bleibt Christian Diendorfer aber nicht am Ausgangsmaterial kleben. Die Keimzelle durchlebt einen langen, vielfältigen Wandlungsprozess und ist - losgelöst vom „sprachlichen” Grundklang - nach rein musikalischen Gesichtspunkten konzipiert.
Die auslösende Art des Sprechens mit Klanggebärden wird aus den Instrumenten heraus erfunden, wie etwa in dem Gitarrenduo Hahnentritt II (1995).

Die meisten Kompositionen Diendorfers spielen mit der Manipulation von Klang. Er „instrumentiert” einzelne Wörter, lässt sie zu Prozessen werden und verändert sie so lange, bis diese ihm formal und strukturell stimmig erscheinen. Form und Struktur sind dann ausschließlich von musikalischem Vokabular bestimmt. In dem Ensemblestück Alleen (1994) beispielsweise entsteht durch akzelerierende und retardierende Akkordrepetitionen ein teilweise mehrschichtiges rhythmisches Korsett. Es bilden sich Waagrechte, Senkrechte und Schrägen. 2 Die kompositorischen Strukturen können in Diendorfers Musik durch das Kippen und Drehen der kompositorischen Achsen entstehen und wiederum aus ihrem eigenen Rahmen fallen, wie etwa in dem Bläserquintett Metal Air (1992).

Eine signifikante Technik Diendorfers ist die Montage, durch die ihm bisweilen sehr schnellen Folgen Abschnitte aneinander gereiht werden, manchmal das rhythmische und klangliche Gefüge leicht versetzt und verzerrt wird und musikalische Ereignisse kontrastreich aufeinander prallen. Die klangliche Spanne von Diendorfers Musik ist groß: Von abgebrochenen Akkordblöcken über weiche und schmelzende Passagen bis zu flächigen, „schwebenden” Phasen.

Diendorfer geht mit unter weit über die herkömmliche instrumentale Klanggebung hinaus. In dem Ensemblestück Schraffur (1995) etwa entsteht auf dem Weg vom Geräusch zum Ton, vom Metrischen zum Fließen eine Wechselbeziehung von scharf gezeichneter und farbig flimmernder Klanggestalt.

Erst im Zuge des Kompositionsprozesses baut Diendorfer gegebenenfalls wieder elektronische Klänge ein. In Schraffur verstärken die elektronischen Abschnitte die Nähe zu körperlicher Aktivität (Atmen, stimmliche Äußerungen) und erzeugen damit einen „Körperklang”. In Alleen wird manchmal ein Durchgang in einem elektronischen Klang freigegeben, der in das Innere der instrumental- bzw. der Körperklänge führt.

Das 1996 für das Ensemble Kontrapunkte komponierte Stück Souffleusen ist eines von Diendorfers reinen Instrumentalstücken ohne Elektronik, da dies Bedingung des Auftraggebers für die Uraufführung im Brahmssaal des Wiener Musikvereins (30. März 1998) war. Souffleusen geht, wie der Titel schon nahe legt, vom leisen Sprechen aus und hat assoziativ etwas mit der Theaterwelt zu tun (so kippt etwa der Ensembleklang an einer Stelle in eine instrumentale Umsetzung von Klatschen). Das musikalische Vokabular entwirft rhetorische Situationen, in dem die Artikulation „aus dem Mund” gleichsam nach außen in das Ensemblespiel transferiert wird; auf diese Weise können Tonfälle entstehen, die vom intimen Geflüster bis zu skandierten Parolen reichen.

In diesem Zusammenhang diente dem Komponisten ein Satz von Ludwig Wittgenstein als Auslöser für viele musikalische Gedanken: „Wie wäre es, wenn Menschen nie das Wort fänden, das ihnen auf der Zunge liegt?” Einzelne Wörter und Wortteile aus dem Wittgenstein-Satz, oder überhaupt nur Vokale, die sich durch die zeitliche Dehnung klanglich veränderten, bildeten das Ausgangsmaterial für die Klanggestalten und -entwicklungen des Stückes, wobei Diendorfer rückblickend nicht mehr vollständig rekonstruieren kann, um welche Satzteile es sich im Detail handelt.

Mitunter entsteht der Eindruck, als ob das Ohr des Komponisten - und des Hörers - direkt an einem Kehlkopf lege und dort akustische Signale empfänge, die in der Komposition periodisch wiederkehren. Auch direkte Eindrücke vom Rauschen des Meeres, dem Diendorfer einen gesprochenen Gestus ablauschte, flossen in die Kompositionsstruktur ein. Die Dauern von annähernd seriell konzipierten Tonlängen überlagern sich in bestimmten Abschnitten wellenhaft.

1 Dem Artikel liegt ein Gespräch des Autors mit dem Komponisten zugrunde, das am 25. Jänner 2000 in Wien stattfand.

2 Siehe Einführungstext des Komponisten zur CD setzt fort (Werke Christian Diendorfers, Extraplatte 282-2).

   

Wien Modern
Almanach

Carsten Farstner: Christian Diendorfer. Trafo, in: An den Rändern Europas. Wien modern `98, Wien 1998, s. 176f.

„Kennen sie diese Umspannwerke auf dem Land, diese kleinen Transformatorenhäuschen mit den vielen Stromleitungen auf dem Dach?” Christian Diendorfers eigene Assoziation zu seinem neuen Werk Trafo bestätigt, was der Titel schon andeutet: klangliche, rhythmische und gestische Elemente musikalisch zu transformieren war das primäre Interesse des Komponisten bei diesem Stück für Peter Keuschnigs Ensemble Kontrapunkte.

Ein funky groove als rhythmisches Modell diente Diendorfer, einem ehemaligen Schüler von Francis Burt und Roman Haubenstock-Ramati, dabei als Ausgangsmaterial. Das verarbeitete er nicht linear (tatsächlich wird der Groove erst im Verlauf des Stückes und nur ansatzweise von einem Kassettenrekorder zugespielt), sondern orientierte sich vor allem am Puls der Musik. Aus der stark akzentuierten und synkopierten Rhythmik des Funkmodells vor allem aber aus dessen klanglicher Artikulation - mit den typischen kurzen, angerissenen und sofort wieder abgewürgten Tönen - gestaltete Diendorfer jene Element, die er dann, in „riskantem Umgang mit dem Material”, immer weiter entwickeln und auf die Spitze treiben konnte, bis sie, völlig überzeichnet, „aus dem eigenen Rahmen fielen”.

Diese Übersteigerung äußert sich auch im Einsatz der Instrumente, die in Trafo ihre klassischen Grenzen überschreitet. Während das Schlagwerk immer wieder klanglich eingesetzt wird (etwa mit klingendem chinesischen Handmassagekugeln, die auf den Saiten des Flügels gerieben oder aneinander geschlagen werden), spielen die Streicher stark perkussiv; und werden sogar noch in die menschliche Stimme verlängert, wenn die Instrumentalisten selber ihr motorisches Geschrubbe auf gedämpften Saiten mit einem scharf gezischtem „sch” abbrechen.

Aus einem kommerziellen Elektroniksound entwickelt, setzt sich Trafo also letztlich (wenn auch mit vertauschten Rollen der Instrumente) mit popmusikalischen Spielweisen auseinander: Glatten synthetischen Klängen, Schwingungen im Obertonraum, kratziger, scharfer Perkussion und gestischer Überzeichnung und so sieht Diendorfer auch sein Umspannwerk „wie ein isoliertes Klanggebäude in einer Landschaft, das vibriert, summt mit sich selbst spricht und über den eigenen Tonfall rätselt”.

   

Prix Ars
Electronica

Prix Ars Electronica `87. Meisterwerke der Computerkunst, hg. v. Dr. Hannes Leopoldseder, Verlag H.S.Sauer 1987, S.155 /156


Seite 155
Seite 156

   

Musik am Bau
Musikinstallation

Musique d`ameublement / Paris 1920 - Musik am Bau / Langenlois 1988, in: Hinter den Wänden.

Eine Reise durch Räume des täglichen Lebens. Eine Ausstellung in den ehemaligen Sax-Werken in Langenlois, Niederösterreich, Zeitschrift der blau-gelben Galerie Nr. 1/1988, S.102 /103

   

Musik-Lexikon

Lexikon zeitgenössischer Musik aus Österreich. Komponisten und Komponistinnen des 20. Jahrhunderts, hg. von Bernhard Günther, Wien. mica1997, S. 349-350f.

   

Affiche

Amschl, Inge: Die "Klassiker" von morgen. Junge Komponisten in Österreich: Christian Diendorfer und Wolfgang Suppan, In: Affiche, Nr. 103, Okt./Nov./Dez. 2000, S. 6.

   

Österreichische
Komponisten

Goertz, Harald: Österreichische Komponisten unserer Zeit, hg. v. Österreichischer Musikrat, Beiträge `94 der österreichischen Gesellschaft für Musik, Wien 1994, S. 34.

   

Schweizer
musikpäd. Blätter

Suter, Bernhard: Christian Diendorfer: „setzt fort” für Streichquartett, in: Schweizer musikpädagogische Blätter, Okt. 1996

   

I Fiati

Enzo Filipetti über "an-satz-weise" für Saxophon-Quartett, in: I Fiati, Feb. / März 1996

   

Pressestimmen zu
SLEEP AND SEE

Österreichische Musikzeitschrift 6/2001 : Ursula Magnes
Komponistenportrait im RadioKulturhaus : die reihe / Walter Kobéra, Sandra Kreisler


...In seinem neuen Stück SLEEP AND SEE, geschrieben für Kammerensemble mit einer Frauenstimme, spürt Diendorfer diesen Sätzen, einzelnen Worten gestisch und vor allem, wie er betont, schonungslos nach. Nichts ist zuviel - Reduktion der Mittel und eine genaue Analyse des Klanges der menschlichen Stimme führen umgekehrt zum Entstehen und zur Ausbreitung neuer Klänge. Inhalt und Emotionen werden so durch musikalische Gestik weitergeführt, geben den Worten den nötigen Vorspann, tauchen in Sätzen blitzartig auf, transformieren Momente des Sprechklanges in den musikalischen Fortlauf des Stückes.

Ein Abend, der gezeigt hat, dass man die Entwicklung eines Komponisten in gut zehn Jahren nur dann hören kann, wenn kein Ton umsonst ist. Die Werke „Alleen” (1994), „weit fort” (1993/2000), „SLEEP AND SEE” (UA), interpretiert von „die reihe” unter Walter Kobera, sowie Bea Robein (Berios „Circles”) und Sandra Kreisler gaben einen unglaublich spannenden Eindruck von der Arbeit Diendorfers.

   

Der Kurier
30.4.2001 : PJ

Komponistenportrait im RadioKulturhaus

... Zu neuen Ufern bricht Diendorfer aber in seinen jüngsten Werken auf, wo sich der 44-jährige Komponist auch als virtuoser Führer in seelische Abgründe präsentiert.

Es ist die Konfrontation mit dem prallen Leben, den existenziellen Nöten und den humanen Sehnsüchten, die Diendorfer in dem kurzen Stück „SLEEP AND SEE” sucht. Sätze der amerikanischen Künstlerin Jenny Holzer hat Diendorfer für Kammerensemble und Frauensprechstimme vertont und dabei das ihm gewidmete Porträt im Radiokulturhaus mit einer Uraufführung beschenkt.

Sehr gestisch, sehr intensiv (und mit elektronischen Einschüben) illustriert Diendorfer diesen „Hilfeschrei des Lebens”, den das wunderbare Ensemble „die reihe” und die stets eindringliche Sandra Kreisler ideal zum Klingen brachten. Hörenswert.

   

schott-musikpaedagogik

Seiten für Saiten


Sechs leichte bis mittelschwere Stücke für Violoncello und Klavier

Verlag/Label: Doblinger, Wien 2007
Rubrik: Noten
erschienen in: üben & musizieren 4/2008, Seite 60

Nur wenige Gegenwartskomponisten widmen sich der schwierigen Aufgabe, Neue Musik zum Anfassen zu schreiben, will sagen: Brücken zu schlagen von Vokabular und Syntax zeitgenössischer Musik zu deren Realisierbarkeit durch SchülerInnen. Durch ganz „normale” Schüler, wohlgemerkt, deren musikalisches Arbeitsmaterial nach wie vor zum großen Teil vergangenen Epochen und nur selten der Moderne entstammt.

Insbesondere, da die Neue Musik der Millenniumsjahre viel von der Hermetik früherer Jahre abgestreift hat, offener, pluralistischer, spielerischer geworden ist, möchte man Komponisten dazu animieren, dem Beispiel Christian Diendorfers zu folgen, der in Seiten für Saiten verschiedene Stilrichtungen und Techniken moderner Musik zu sechs intelligenten, inspirierenden und vor allem schülergerechten Miniaturen verarbeitet hat.

Dankenswerterweise enthält die Ausgabe ausführliche Informationen darüber, wer Christian Diendorfer ist: 1957 in Wien geboren, studierte er in seiner Heimatstadt bei Francis Burt und Roman Haubenstock-Ramati und tritt seither mit Kammermusik- und Orchesterwerken sowie mit Arbeiten auf den Gebieten Neues Musiktheater, Klanginstallation, Elektronische Musik und, last but not least, Musikpädagogik hervor. Seit 2003 leitet er Jugendprojekte zur Vermittlung und Erarbeitung Neuer Musik, mehrfach war Diendorfer mit Auftragskompositionen bei Preisträgerkonzerten von „Prima la musica” – dem österreichischen Pendant zu „Jugend musiziert” – vertreten.

Seiten für Saiten ist ein echter Wurf für experimentierfreudige Mittelstufenschüler, wobei sich diese Einordnung sowohl auf den Cello- als auch auf den Klavierpart bezieht. Lediglich für zwei Takte wird beispielsweise dem Cellisten das Erklimmen der 7. Lage zugemutet. Virtuosität im konventionellen Sinn kommt allenfalls in Cellatine, dem zweiten Stück der Sammlung, zur Geltung, Groove und Synkopenfeeling hingegen werden in Pizz! (Nr. 6) abgeprüft. Tanz im All (Nr. 1) präsentiert sich nach ruhigem Beginn als überdrehter Walzer, der im Nirwana unbestimmter Flageoletttöne und stumm niedergedrückter Klaviertasten endet.

Ein schlichtes Lullaby (Nr. 4) trennt jene beiden Stücke, in denen Diendorfer seinen InterpretInnen Streifzüge durch die Klang- und Notationswelt Neuer Musik ermöglicht: In Gong Song (Nr. 3) und Improvisierter Vulkan (Nr. 5) finden sich so gut wie keine metrischen Takteinteilungen, dafür Andeutungsnotationen, mit deren Hilfe im Cellopart klangliche Veränderungen auf langen Tönen, Flageolett-„Flimmern”, Spielen hinter dem Steg, repetitive Tonfolgen teils improvisatorisch erkundet werden sollen. Zugleich darf der Pianist unter anderem einen bestimmten Klavierton mittels Schraube zum Gong umfunktionieren (Cage lässt grüßen!) und aus fünf Zentimetern Höhe einen Tennisball auf die tiefen Saiten fallen lassen. Da sage noch einer, Neue Musik sei eine freudlose Angelegenheit!

Gerhard Anders